Andrea Ixchel Martínez Marcos
Elisa Ferrer es una joven escritora valenciana de 38 años que ganó en 2019 el XV Premio Tusquets Editores de Novela, tras una beca de estancia de dos años cursando un máster de escritura creativa en español en la Universidad de Iowa (EE. UU.). Estudió Comunicación Audiovisual en la Universitat de València y, como muchos de nosotros, su sueño era dedicarse a escribir historias. Su consagración como escritora viene de la mano de su primera novela, Temporada de avispas (2019), una obra que habla de la familia y su papel fundamental en la formación de la identidad individual, una novela escrita con un estilo franco que se adentra en las entrañas de la memoria y que emplea una estructura moderna pero eficaz para danzar a través del tiempo y los recuerdos. La voz de Nuria, tanto en primera como en una muy bien lograda segunda persona, es una voz cercana, la de una joven que, al verse arrastrada hasta su infancia, deberá aprender a perdonar, a crecer. Temporada de avispas interpela al lector y le produce un reconocimiento tan íntimo que puede llegar a resultar incómodo, doloroso. Como jóvenes lectores, estudiantes e interesados en la literatura, nos preguntamos qué se esconde detrás de una primera novela y cuál fue el camino de Elisa Ferrer, una joven que soñaba con ser escritora, para conseguirlo.
Durante tu estancia en Iowa, ¿qué fue lo que más te llamó la atención del panorama literario y el oficio de la escritura en Estados Unidos?
En nuestra primera clase de narrativa, Horacio Castellanos Moya, nuestro profesor, nos miró a todos y nos dijo: «¿Sabéis que, a dos manzanas de aquí, a los estudiantes de este mismo máster en inglés vienen a buscarlos agentes literarios para ofrecerles millones de dólares por sus manuscritos? Bueno, vosotros escribís en español y eso no os va a pasar nunca, así que relajaos». Esta anécdota me hizo entender desde el principio la gran diferencia que existe en la idea de literatura que se tiene en Estados Unidos respecto a la de los países hispanohablantes. Allí la literatura mueve muchísimo más dinero que aquí, lo que irremediablemente marca lo que se escribe.
También allí la figura del editor es mucho más potente que en España. Aquí el editor edita, pero allí puede llegar a modificar un libro hasta un punto que aquí no ocurre. En España la noción de autor es mucho más cercana a la que se tiene en Francia, a esa gran figura de creador y artista. Pero en Estados Unidos se trata de business, de industria. También es cierto que nosotros tal vez pecamos de una falta de confianza en el editor. Yo creo que el editor es una figura maravillosa en la que hay que confiar. De hecho, en uno de los seminarios del máster en inglés (porque, aunque yo estaba en el de español, podía asistir también a los seminarios en inglés) nos enseñaron textos originales de Raymond Carver modificados por el editor. En ese momento nos dimos cuenta de que el famoso «estilo Carver» fue, en gran parte, resultado de la edición. Todo esto hace que allí haya una fórmula más establecida, más clara, a la hora de escribir y de publicar.
¿Cuál es el aprendizaje más valioso que te llevas de tu estancia allí?
Yo venía de no tomarme en serio como escritora. Cuando te preguntan qué eres, si no has publicado nada, es muy difícil decir que eres escritora. De igual forma que, aunque tengas un título de guionista, si en ese momento no estás trabajando de ello, no puedes decirlo. Una cosa que me encantó de Iowa es que allí todo el mundo es escritor. Hay muchísima gente del mundo de la literatura que está allí de paso: estudiantes de cursos y másteres, gente haciendo residencias o incluso personas que ya están presentando un libro. Por eso, la etiqueta de «escritor» tiene mucho menos peso que aquí. Eso me permitió relajarme y ver mi oficio como cualquier otro. Además, aprendí que hay que escribir todos los días. Hay que trabajar mucho para llegar a esa idea lejana que uno tiene en la cabeza, porque una cosa es imaginar tu libro y otra muy diferente es escribirlo.
También me di cuenta de que no me gusta demasiado esa imagen del escritor solitario. Prefiero la del escritor en comunidad, que tiene lectores en los que confía (creo que aquí se les llama «lectores beta») para obtener de su parte un feedback muy valioso a la hora de enriquecer sus textos. En ese sentido aprendí también a aceptar las críticas y a tomármelas como lo que son: opiniones. Hay que saber diferenciar entre las que ayudan y las que no. Todo eso lo fui adquiriendo en los talleres, que al final consisten precisamente en eso: escuchar muchas opiniones sobre tu texto y llevarte las que más pueden ayudar a enriquecer tu trabajo. Antes, cuando participaba en talleres en Madrid, me tomaba cada crítica en serio y cambiaba mi texto constantemente, pero ahora he aprendido a seleccionar las que de verdad hacen que mis textos crezcan. Es un poco como el trabajo con el editor, que se convierte en una especie de discusión con la que se llega a un texto más rico. Porque al final eso es lo más importante: pensar en qué puede beneficiar más nuestros textos. Siempre.
Y, por último, me llevo también una lección fundamental: el texto debe hablar por sí solo. Uno no puede llegar a un taller y decir: «Es que lo que yo quería decir era…». En los talleres de Iowa estábamos callados, y solo al final del taller podíamos hablar. Porque, al final, cuando tu libro o tu artículo sale a la calle, tú ya no vas a estar delante para explicar tu texto. De hecho, cada lector, con su bagaje, va a hacer una lectura diferente, que puede alejarse mucho de lo que tú querías decir.
Vuelves a España y ganas el XV Premio Tusquets Editores de Novela. ¿Cómo recibes la noticia? ¿Qué significó para ti ganar este premio?
La verdad es que todo fue bastante curioso. Cuando mandé mi texto al concurso, yo aún estaba en Iowa. Acababa de presentar mi tesis del máster (el equivalente al TFM aquí), que no era otra cosa que la propia novela. Aunque ya había presentado un primer borrador como tesis, decidí quedarme en Iowa ese verano para editar la novela. Como suelo funcionar por deadlines, busqué un concurso de novelas cuyo plazo finalizara pronto, para forzarme a trabajar en la edición. Entré en la página Escritores.org y el primero que vi fue el de Tusquets. Tenía la ventaja de que la obra se presentaba por correo, lo que me venía muy bien para no tener que molestar a nadie en España, así que estuve dos semanas editando a muerte. Retoqué y pulí muchísimo la novela, e incluso llegué a mandársela a un colega para que la revisara también. Al acabar las dos semanas, la mandé al concurso y me olvidé completamente. Pensaba que no la iban ni a leer, en parte porque yo tenía la idea de que todos los premios estaban amañados. Algunos sí lo están, pero el Tusquets claramente no. De hecho, al año siguiente de ganar el premio, yo misma estuve en el jurado y pude comprobar la honradez del proceso por mí misma.
Tras mandar la novela, volví a España asumiendo que regresaba a la precariedad. Había decidido convertirme en profesora de secundaria y escribir en mis ratos libres. Estaba convencida de que a nadie le iba a interesar mi obra, así que empecé a buscar en editoriales pequeñas e independientes para publicarla, pero Horacio Castellanos me repetía que mi novela era muy buena, que valía la pena buscar un agente, y, precisamente en el proceso de buscar uno, me llamó Juan Cerezo de Tusquets, quien me dijo que, aunque aún no se había reunido el jurado, a él le había gustado mucho la novela y quería publicarla. Eso ya fue un premio para mí. Cuando la semana siguiente volvieron a llamarme y pude hablar con todos los miembros del jurado, empecé a creérmelo. Y es verdad que todo ha cambiado mucho, tanto en mi vida como en la manera en que me enfrento a los textos. Ahora tengo miedo de afrontar la segunda novela, porque, con el éxito de la primera, he adquirido una presión que se suma a mi propia crítica habitual, bastante dura ya de normal.
Sobre el mundo de la novela actual en España, ¿crees que una mujer tiene las mismas opciones de publicar que un hombre? ¿Y de ser reconocida?
Hace poco estuve haciendo un trabajo de investigación acerca de la cantidad de mujeres y hombres que presentaban libros en la Feria del Libro del año 2018. Aunque aún había más hombres, el porcentaje ya estaba muy cerca de ser el mismo, y la cantidad de mujeres era mayor que en ninguna otra edición. Pero lo que verdaderamente me sorprendió fue el porcentaje de mujeres lectoras, que es muchísimo más alto que el de hombres. Y, de esa multitud de lectoras, una gran parte de ellas busca leer a otras mujeres. Por eso, entre otras cosas, las mujeres estamos publicando mucho ahora mismo. Las editoriales están buscando voces de mujeres. Hemos estado silenciadas mucho tiempo, pero ahora se nos está dando un espacio, lo que hace que sea un momento muy importante para nosotras como escritoras, aunque tengo que admitir que los periodistas me siguen preguntando qué opino de la «literatura femenina», usando a veces esa etiqueta para menospreciar la literatura escrita por mujeres. De hecho, todavía tenemos casos como el de Knausgård, famoso escritor noruego y autor de La muerte del padre (2012), quien ha llegado a afirmar que la literatura escrita por mujeres no supone, por inferior, ninguna competencia para él.
Aun así, es indudable que las mujeres estamos escribiendo y publicando mucho. Creo que el paso más grande que se tiene que dar ahora es que la literatura escrita por mujeres no se distinga como una literatura menor. Estoy segura de que una gran mayoría de lectores ya no lo ve así, pero sí es cierto que, especialmente en los medios de comunicación, se intenta imponer la etiqueta de «literatura de mujeres», haciendo ese tipo de preguntas que, dirigidas a un hombre, sonarían ridículas. En el momento en que esas etiquetas caigan, no hará falta tener esa conversación. Soy optimista, porque, si ahora estamos en un buen momento, me atrevo a vaticinar que los próximos años serán incluso mejores. De hecho, el año pasado, el libro mejor considerado por los medios (que, aunque es un criterio más, resulta representativo) fue Un amor, de Sara Mesa. Es evidente que ya está pasando algo, que algo está cambiando.
Sobre el surgimiento de nuevas voces como la tuya, ¿podrías hacernos alguna recomendación de autoras jóvenes que debamos conocer?
Ya se ha convertido en un hit, pero a mí me gustó mucho Las niñas prodigio (2017), de Sabina Urraca. Aún no me he leído su nueva novela, pero creo que lo que está haciendo es muy contemporáneo e interesante. La invitaron a ser «editora por un libro» en Barrett, y para ello escogió y editó Panza de burro (2020) de Andrea Abreu, una novela que, desde que la publicaron en plena cuarentena, ha tenido un éxito tremendo. Ha vendido un montón de copias, y solo tiene 25 años.
Me interesa mucho también la literatura de Cristina Morales, de una forma completamente diferente a la de Sabina Urraca. La de esta última es una literatura muy visceral, y, en cambio, la de Morales es racional y profundamente política. Es muy interesante cómo juega con los límites, tanto literarios como sociales.
De Estados Unidos me gusta muchísimo Lorrie Moore. Sus cuentos deberían estar en todas las escuelas de escritura, sin duda. ¡Y ahora ha salido una recopilación de todos! De México recomiendo a Valeria Luiselli, que tiene mi edad y ya tiene publicadas varias novelas y ensayos; un genio absoluto.
Y, por último, aprovecho para recomendar una voz que, aunque no es nueva —porque esta mujer ya falleció—, tiene una novela simplemente genial: Las primas. Hablo de Aurora Venturini, una escritora argentina que ganó un concurso de novela con ochenta y cinco años por esa misma obra en el año 2007. Antes de abrir la plica, el jurado pensaba que era una chica joven la que había ganado. Al final resultó que era una señora muy mayor que falleció no mucho tiempo después. Tiene una prosa espectacular; es brillante.
Temporada de avispas es tu primera novela, con la que te consagras como escritora. ¿Cuál fue tu proceso literario y personal con esta obra? ¿De dónde surge la idea?
La verdad es que este proceso se remonta bastante atrás en el tiempo. En aquel momento estaba viviendo en Madrid, con un empleo que no me gustaba. No tenía trabajo de guionista, así que no estaba escribiendo nada. A menudo me preguntaba: ¿qué sentido tiene estar en esta ciudad que me obliga a vivir en la precariedad si no puedo escribir, que es lo que he venido a hacer? Por eso, decidí apuntarme a un taller de escritura en el que escribí muchos cuentos. Uno de ellos era la historia de un despido, porque en ese momento yo estaba deseando que me despidieran. [Se ríe]. Me lo pasé muy bien escribiendo ese cuento. Tenía una voz que me divertía, la de Nuria. Después de eso, escribí un cuento sobre la infancia en segunda persona. Sin darme cuenta, empecé a pensar que esa niña era la misma Nuria, y me dije: «¿Por qué no hacemos un juego de la memoria en segunda persona que sea la misma Nuria tratando de recordar su infancia?». Al principio fue solo un entretenimiento tonto, relatos con el mismo personaje, pero ya tenía dos cuentos y, cada vez que iba al taller, quería escribir sobre Nuria. No tenía ganas de escribir sobre otro personaje; me había quedado anclada en ella, en parte porque me recordaba a las entradas de Facebook que escribía cuando me aburría en el trabajo: «Formas de suicidio modernas». Tanto las entradas como los cuentos de Nuria eran vías de escape para mí.
Un día, una amiga me regaló Manual de caza y pesca para chicas (1999), un libro editado por Anagrama muy fresco y divertido que hace una parodia de los libros de autoayuda. Lo que más me interesaba de él era la forma: cuentos autoconclusivos de un mismo personaje en diferentes momentos de su vida. Me pareció una buena opción para mí, que estaba convencida de que no sabía escribir novelas. A la vez, empecé a prepararme para pedir una beca para estudiar en Iowa. Afortunadamente me la dieron y, estando allí, mi profesor y compañeros me dijeron que dejara de engañarme, que lo que yo tenía entre manos era una novela. Claro, yo había llegado al curso ya con cinco o seis cuentos de Nuria que tenían un hilo conductor muy potente, aunque yo me empeñara en negarlo. Creo que en ese momento la palabra «novela» me parecía muy grande, demasiado grande. Luego, cuando me puse a escribir, descubrí que igual es más difícil escribir un buen cuento que una buena novela, porque esta última te da más tiempo para desarrollar; es un formato bastante agradecido. De este modo, volví atrás y reescribí esos cinco o seis cuentos pensando ya en una historia de largo aliento, y fue en ese proceso cuando descubrí qué le iba a pasar a Nuria. Siempre había tenido el final claro, pero pasé por un momento muy duro de bloqueo en el segundo acto. Tenía que descubrir por qué Nuria llegaba ahí, y también de dónde venía. Hice mucha investigación, escribí muchas cosas que al final no han estado en el libro, leí muchos cómics relacionados con el tema de mi novela y, gracias a todo eso, pude continuar.
La escribí de principio a fin. No tenía una escaleta, como sí tengo cuando escribo guiones. Fue casi del tirón. Algunos capítulos de la infancia sí que los recoloqué, pero el proceso tuvo bastante continuidad.
Uno de los temas fundamentales de tu novela es la manera en que la familia incide en la formación de la identidad, en cómo nos condiciona como adultos. ¿Por qué es este tema importante para ti?
He tenido la suerte de nacer en una «familia estructurada», si es que ese concepto existe. Cuando salí de la burbuja de la infancia, me di cuenta de que no todo el mundo viene de familias tan ordenadas como la mía. Observé en varias de mis amigas que la ausencia de una figura paterna las había condicionado mucho en su vida adulta. En mi propia familia, uno de mis tíos abuelos desapareció para volver a aparecer de la nada años después. Es una historia que siempre me ha interesado mucho, la forma en la que alguien puede desaparecer sin ser consciente del daño que hace a su propia familia. De igual forma, me interesaba mucho investigar sobre la persona que se queda, en este caso la madre, porque es al final la que se lleva las culpas de la situación, la que tiene que lidiar con lo bueno y con lo malo. Y resulta llamativo cómo es tan distinto cuando se va el padre de cuando se va la madre. Parece que, si se va el padre, lo vivimos como algo natural; estamos acostumbrados a ello. En esos casos, el foco se pone en la madre: «Pobrecita, que se ha quedado sola y tiene que sacar a sus hijos adelante». Si se va la madre, también se pone el foco en ella, para convertirla en un monstruo sin corazón. Pero el foco nunca está en el padre. ¿Por qué?
Quería escribir también sobre la idealización que se tiene de los padres cuando uno es niño, sobre cómo se va deshinchando a medida que crecemos y nos damos cuenta de que nuestros padres son seres humanos y hacen lo que pueden. Me apetecía mucho que el personaje de Nuria hubiera tenido tiempo de vivir ese desencanto de su madre pero no de su padre. Es una no adulta, porque todavía tiene una pata anclada a la infancia.
Hablo también sobre los roles. Nuria era muy desastre de niña, y eso la marca de adulta. Es una etiqueta que ha asumido y no puede ver más allá de ella. Su hermano es el ordenado, el racional, y ella la pasional, la caótica. Supongo que eso nos pasa un poco a todos en casa. A pesar de que ahora sea Elisa, la escritora, yo sigo siendo «la desastre» en mi casa y a ojos de mi familia. Es realmente interesante la forma en que nuestra identidad está tan marcada por los primeros años de infancia y la educación que recibes en casa. Está claro que, a medida que creces, vas ampliando horizontes, pero eso es lo primero que aprendes, con lo que construyes tus creencias.
También te digo que esto es lo que pienso ahora, con la novela ya acabada. Mientras la escribía no tenía ni idea de lo que estaba haciendo. [Se ríe].
Claro, porque la experiencia que se tiene como lectora, con la novela acabada, es muy diferente de la que se tiene al escribir. Cuando escribes tienes una idea aproximada, más o menos clara de lo que quieres decir, pero no es concreta y está en constante cambio.
Sí. De hecho, el otro día hablaba con una amiga que también es escritora, y llegamos a la conclusión de que, al escribir, estamos intentando responder a preguntas abstractas que tenemos en la cabeza. No sabemos darles respuesta, así que empezamos a escribir, y es en el proceso cuando nos damos cuenta de que ya había una idea antes a la que intentábamos contestar.
Nuria empieza la novela con un trabajo de ilustradora en una revista, pero pronto se ve despedida y en el paro. De esta forma, retrata una situación de precariedad (laboral, económica, personal…) que viven aún muchos jóvenes en nuestro país. ¿Cómo has vivido y has visto esta situación en tu propia experiencia?
Cuando empecé a escribir Temporada de avispas, yo misma estaba trabajando de administrativa, un empleo que no me gustaba nada. Lo curioso de todo esto es que Nuria sí está trabajando de lo suyo, que es todavía más difícil. La gente dice «tienes suerte porque al menos tienes trabajo» o «tienes suerte porque estás trabajando de lo tuyo». Yo, que vengo del mundo audiovisual, sé que como guionista hay unas condiciones muy decentes, y se trabaja muy bien si entras en una serie o una película, pero, en general, es un mundo muy precario, en el que se trabaja mucho gratis al principio y en el que todo el tiempo tienes que estar dando las gracias por tener un empleo. Quería reflejar ese ambiente en mi novela y hacer que Nuria viviera en un entorno predominantemente «machirulo» en el que, a pesar de trabajar en lo suyo, siempre se sintiera fuera de lugar. También me resultaba interesante crear esa relación extraña con su jefe, quien se cree un benefactor a pesar de ser un asqueroso. En realidad, es lo que yo vivía y veía en mis amigos y colegas en Madrid. Teníamos trabajos que no queríamos, o trabajos que sí queríamos pero en los que estábamos explotados. De hecho, la casa en la que vive Nuria es la última casa que yo tuve en Madrid. Mi experiencia es que de adolescentes idealizamos mucho vivir en la gran ciudad. Yo fui una adolescente a los treinta, y fue muy divertido, la verdad. Vivía con amigas, salía de fiesta muchísimo… Pero todo eso al final eran vías de escape, porque no puedes permitirte una vida adulta. Y, si no te la puedes permitir, ¿para qué intentar ser adulta? La precariedad hace que vayas posponiendo los hitos de la vida: la maternidad, el trabajo estable… Todo eso, aunque no es el centro de la novela, está ahí.
¿Tienes algún nuevo proyecto en marcha?
Sí, ya tengo una idea rondando en la cabeza. Está todavía en marcha, porque estoy estudiando para las oposiciones de secundaria y no tengo mucho tiempo. Va a ser una novela muy distinta a Temporada de avispas que parte de un hecho real que sucedió en Benidorm. Ahora estoy investigando y viendo qué forma va a tomar este proyecto. Es bonito porque ahora estoy en ese momento en que imagino la novela y, claro, la novela que imaginas siempre es mejor que la que escribes, así que me recreo en ella. Tengo muchas ganas de ponerme de lleno. Benidorm es una ciudad fascinante desde el punto de vista histórico y literario, y creo que va a dar mucho de sí.
Elisa Ferrer empezó, como muchos de nosotros, siendo una joven estudiante que soñaba con convertirse en escritora. La posibilidad de lograrlo parecía remota, pero en su travesía por el mundo literario ha descubierto que escribir es posible desde el momento en que empiezas a hacerlo. No importa lo joven que seas ni lo grandes que parezcan algunas palabras como «novela». Elisa Ferrer es un ejemplo de que sí es posible, de que, pese a las dudas, pese a las dificultades en el camino, el sueño se materializa cuando se encuentran las palabras y la voluntad para escribirlas. Y es tarea de las nuevas generaciones hallar la valentía para hacerlo, atreverse a entrar en el mundo de lo que la literatura hace posible.
Parnaso 