Ensayos y artículos

Concierto barroco y el problema del lenguaje: filosofía y poesía como sendero de una nueva sensibilidad

Cistóbal Navas García nos muestra los entresijos de Concierto barroco y nos hace reflexionar sobre el Nuevo Mundo.


Cistóbal Navas García

Puede ser que en alguna ocasión nos hayamos preguntado por qué Concierto barroco (1974), pese a su brevedad, nos interpela de forma tan directa, ya que, en primera instancia, puede parecer una novela que habla sobre el viaje de un indiano mexicano en busca de su origen en las tierras europeas. Lo cierto es que sus líneas esconden algo que nos atraviesa a todos: el deseo de querer descubrirnos a nosotros mismos. El Amo (nombrado así para reducir su protagonismo individual y, de este modo, dar paso a uno coral) no solo lleva a cabo un viaje físico que concluye con su llegada a Venecia, sino también uno epistemológico —como el de Cándido—, en el que, junto a su esclavo Filomeno, abandona el imaginario eurocentrista y descubre lo «real-maravilloso» que solo se puede presenciar en América.

Parece que, igual que al indiano, hay algo que nos aqueja e incomoda: la posibilidad de no distinguir las ficciones de las mentiras. La mentira, en primer lugar, es una manipulación de la verdad con fines ideológicos que nos aleja del conocimiento. Por otro lado, la ficción corresponde a nuestra forma individual de interpretar los estímulos del mundo. Así pues, el Amo, al principio de la novela, abraza la mentira que le ha sido legada por los relatos españoles, que no han sabido leer las maravillas que florecen en América. El Nuevo Mundo es un continente en el que la hibridación de culturas ha permitido que algo más que la tradición occidental se establezca y, en consecuencia, que nazca una nueva forma de comprender América. La idea que Carpentier trata de manifestar en su Concierto barroco es el conflicto entre diferentes: cómo el europeo no puede encontrar las palabras que designen todo aquello que no existe en su continente y cómo el americano está atravesado por un lenguaje cargado de ideología que no le deja referirse a la realidad circundante sin una mediatización ajena. Parece que, si el americano no puede deshacerse del lenguaje de los amos, la única opción viable es desdoblarlo y ensancharlo con una escritura neobarroca que pueda dar cuenta de todo aquello que las lenguas de los colonizadores silencian.

El término «neobarroco» supone un problema en la escritura de Carpentier, pues, si entendemos «lo barroco»1 como un espíritu en crisis que no está al servicio del mundo, sino de sí mismo, puede parecer que el autor no se adhiere a una sensibilidad neobarroca, pues pretende penetrar en la realidad con sus textos. Términos como «literatura latinoamericana», «baile», «revolución» y «compromiso político» están íntimamente relacionados, ya que Carpentier —especialmente tras la victoria de la Revolución cubana— trata de proponer una política de la vida en la que el baile es el medio con el que desobedecer al poder; bailar los ritmos africanos que los europeos no pueden interpretar con sus instrumentos significa empezar a cuestionar la tradición. No obstante, resulta prácticamente imposible distinguir entre obras que se proyectan en la realidad, tratando de ordenarla, y obras que no lo hacen, pues, al fin y al cabo, por mucho que se pretenda huir de la normatividad del mundo, siempre escribimos con aquello que nos hace leerlo: el lenguaje2. Es imposible deshacerse de las palabras; ni siquiera los propios mestizos, pese a intentarlo, han conseguido escribir en otra lengua que no sea la de los colonizadores. En cierta medida, la palabra, en sentido estricto, es reductiva, porque solo ilumina algunas caras del objeto seleccionado, y no su totalidad. Aun con todo, la escritura de Carpentier, a pesar de estar vertebrada por el mismo lenguaje que la de los colonizadores, logra adaptar las palabras al Nuevo Mundo a través de una sensibilidad neobarroca.

Lo barroco atraviesa América Latina, porque es donde ha florecido y perdurado el mestizaje. No hay mayor manifestación de lo barroco que la presencia de la diferencia, y justamente esto es lo que le sucede al Amo con su esclavo: Filomeno es un retrato ontológico del mestizo caribeño, alguien que puede curvar las líneas rectas que configuran el lenguaje de los europeos. A través del desmontaje de los mecanismos culturales heredados se puede construir un nuevo paradigma que permita un acercamiento más sincero a la realidad y, por consiguiente, una mayor conciencia de nuestros límites. Dejar de buscar nuestro origen fuera para encontrarlo dentro es un gesto político por su carácter íntimo, que apunta a una pregunta nuclear: ¿qué somos? El mestizo no puede dar una respuesta contundente porque pertenece a dos mundos. Sin embargo e irónicamente, esta pregunta impulsará la escritura de autores como Cortázar, Borges o el mismo Carpentier. Hay algo dentro del americano que escapa del lenguaje y que, por lo tanto, debe abordarse desde nuevos cauces. La pregunta sobre la sustancia suscita necesariamente la búsqueda de un origen que justifique el presente. Ahora bien, para el mestizo no es así, ya que necesita configurar una nueva forma de leer su historia, es decir, necesita elaborar un nuevo relato de origen.

Ulises y las sirenas. Herbert James Draper (1909). Ferens Art Gallery, Kingston upon Hull.

Concierto barroco es un intento de escribir una anticrónica de Indias o antirrelato de origen a través de la voz de los vencidos. Si América es el continente del futuro, es necesario reformular los códigos de la épica clásica y adaptarlos al Nuevo Mundo. Uno de los textos más presentes en Concierto barroco —pues está repleto de referencias culturales— es Espejo de Paciencia (1608), poema de Silvestre de Balboa con el que se rompe la épica tradicional por dos motivos: en primer lugar, un individuo tan marginado como el «negro» es el protagonista de la obra; en segunda instancia, se superponen dos narraciones épicas, que son la del abuelo de Filomeno, protagonista de Espejo de Paciencia, y la de Filomeno y el Amo. Tal vez el mestizo, a través de un juego con el lenguaje, sea el único que puede desmontar los dispositivos narrativos impuestos por los europeos. Para ello, se sirve de dos herramientas: la improvisación, algo que se opone a la tradición occidental, y el humor, que recae sobre sí mismo, quien guía al Amo hacia una nueva sensibilidad desde la comedia3. La improvisación, en otras palabras, significa escapar de la normatividad y dar paso a la imaginación; romper las partituras de Scarlatti, Vivaldi y Händel e inventar nuevos ritmos. Este es el motivo por el que el hombre europeo no puede seguir al mestizo, pues hay algo en la música y en la palabra africana que no se puede interpretar:

Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara.

(Carpentier, 1998, p. 47)

Lo que le ocurre al europeo es que le desborda la imaginación del mestizo y no puede seguir sus ritmos. La dualidad de Filomeno posibilita que pueda romper fronteras geográficas y culturales. Contrariamente, el hombre occidental parece estar encerrado en su continente, en el que el contacto con diferentes culturas y tradiciones no existe. Europa, como bien sabemos, inició la colonización de América y de África en el siglo XVI, por lo que en ella nunca se ha producido un mestizaje como el del Nuevo Mundo, sino que ha perdurado una tradición homogénea que impide la aparición de factores que cuestionen el clasicismo occidental.

El Amo, a lo largo de la novela y gracias a su experiencia en Venecia, abandona ese deseo de querer ser europeo y comienza a interrogarse, sin la mediatización de una mentira, sobre su origen. La imagen del Moctezuma romano tocado por plumas de quetzal (ibidem, p. 20) se desvanece cuando comprende que Europa no ha leído con profundidad la historia de América. La anagnórisis ocurre cuando asiste a la ópera sobre la historia de Montezuma, en la que se blanquean los terribles acontecimientos que sucedieron durante la conquista. La obra teatral que compuso Vivaldi en tan solo una noche no hace más que demostrar que la pobreza que habita en Europa no puede representar lingüísticamente la realidad del Nuevo Mundo. Bernat Garí Barceló, en su artículo «“Sampleo” de textos coloniales en Concierto barroco de Alejo Carpentier», señala algo nuclear acerca de la evolución del Amo: «La ausencia suscita el retorno a la esencia» (2018, p. 14). El mestizo recurre a una escritura neobarroca como mecanismo de respuesta a ese silencio que sepulta su deseo de nombrar aquello innombrable. Igual que el Amo regresa a México al final de la novela, el escritor mestizo regresa incansablemente a lo barroco, donde puede aproximarse más a la realidad americana.

La gran Tenochtitlan. Diego Rivera (1945). Palacio Nacional en la ciudad de México.

Cándido y el Amo siguen la misma ruta epistemológica, pues ambos se embarcan en un viaje iluminador. El optimista abandona el idealismo que su maestro Pangloss4 predica durante toda la obra, y el Amo comprende qué significa ser americano mediante el descubrimiento de sí mismo en la fiesta. En el carnaval de Venecia, todos se disfrazan de ellos mismos, es decir, son más libres; no apuntan a la eficiencia laboral, sino a sí mismos; los tejidos de los disfraces no los esconden, sino que los descubren. Al Amo le ocurre esto cuando se disfraza de Moctezuma: descubre su naturaleza mexicana de la que ha tratado de huir durante los primeros capítulos.

El poeta comparte algo con el músico: la posibilidad de la configuración de un mundo menor vertebrado por la imaginación del artista. Tal vez, para acercarnos más a lo que la realidad dice, deberíamos adoptar una postura más poética: no se trata de desdoblar el lenguaje hasta hacerlo neobarroco, sino de dejar que la naturaleza hable. Tal vez, no deberíamos imponer un orden sobre el mundo, sino dejar que surja, se muestre y nos interpele. Es decir, el gesto no es crear un lenguaje neobarroco, sino permitir que el mundo manifieste todo su barroquismo. El poeta no reproduce la realidad, sino que crea y «ficciona» en función de lo que encuentra en la naturaleza. La música, del mismo modo que la poesía, construye un microcosmos auditivo que alumbra todo aquello que se oculta. En definitiva, adoptar una postura más poética conlleva tener una actitud mucho más receptiva: dejar de hablar y empezar a escuchar puede ser el primer paso para entender lo que el mundo tiene que decir. Resulta paradigmático que la música siempre acompañe a la fiesta; la relación entre música o poesía y descubrimiento personal está íntimamente ligada, porque las melodías carnavalescas nos hacen bailar y, por lo tanto, participar en una fiesta de la liberación.

En la Crónica de Indias tradicional, los conquistadores llegan a un mundo desconocido del que no pueden dar cuenta. Sin embargo, el Amo viaja a un mundo conocido y, además, en estado de descomposición. Es decir, para el protagonista, el Viejo Mundo no es un obstáculo que le impida cumplir sus objetivos, sino aburrimiento, desilusión y lástima. No se enfrenta a un desafío, sino a un medio en el que el vacío y la quietud agotan su vitalidad. No combate contra sirenas ni contra cíclopes, sino contra la cotidianidad, contra la bebida y contra la incomprensión. Por lo tanto, el indiano es más humano que la gran mayoría de héroes de la tradición occidental, pues todos hemos compartido sus problemáticas en alguna ocasión. En otras palabras, Carpentier se reapropia de los mecanismos de la Crónica de Indias tradicional para escribir una anticrónica de Indias del siglo XX en la que todos nos sentimos más acogidos y libres.

La relación amo-esclavo5 es tan necesaria como la de Sancho Panza y don Quijote. Sin Sancho, don Alonso Quijano no podría ser el famoso hidalgo que todos conocemos, ya que ambos constituyen un solo personaje. El indiano, Filomeno y don Quijote de la Mancha tienen algo en común: están atravesados por una doble identidad. En el caso de don Quijote, se ponen en juego las categorías «cordura» y «locura» y, en el caso del Amo y el esclavo, los paradigmas «europeo» y «mexicano». Es decir, algunas categorías que parecen antitéticas no están tan alejadas, sino que se imbrican entre sí. En la naturaleza del Amo conviven dos sentimientos que chocan y que, por consiguiente, causan su evolución: la utopía y el desencanto. A lo largo de la novela, estos paradigmas se tambalean. En primer lugar, la utopía entra en crisis con la llegada a Europa; el ocaso de la utopía es el nacimiento del desencanto por el Viejo Mundo. El clímax —y muerte del idealismo— tiene lugar en la representación de la ópera de Vivaldi en la que Hernán Cortés y Juan Díaz de Solís perdonan las vidas de los amerindios, pues el mestizo, catárticamente, comprende que los europeos no han entendido nada sobre la historia de América. Durante toda la novela, el protagonista persigue una utopía, especialmente en los dos primeros capítulos. Sin embargo, con la llegada a Europa, el Amo idealiza América a causa del desencanto que le produce la incomprensión del Viejo Mundo. Esto culmina en la ópera, donde se desvanece toda esperanza. Después de todo, utopía y desencanto se persiguen durante toda la travesía del héroe moderno, porque el desencanto es lo que propicia la necesidad de un cambio.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Diego Rivera (1947). Museo Mural Diego Rivera.

En sentido político, Concierto barroco cuestiona los mecanismos capitalistas. Contar con un diccionario con cientos y cientos de palabras clasificadas en adverbios, adjetivos, sustantivos, preposiciones y verbos, que a su vez están clasificados en transitivos o intransitivos, en si son o no de régimen verbal, en copulativos o predicativos, etc., aísla la posibilidad de la improvisación o el juego. Por ello es necesario cuestionar las palabras que utilizamos para designar aquello que nos rodea, o, por lo menos, buscar una alternativa que se acerque con mayor exactitud a la esencia de la realidad. El capitalismo trata de abarcarlo todo y convertirlo en un producto eficiente y cuantificable. Por contraste, el socialismo, al que se adhiere Carpentier, no establece una relación jerárquica entre las palabras y las cosas, sino una relación horizontal desde una escucha activa. Por este motivo, el lenguaje debe seguir el sendero de la filosofía, porque la pregunta es el punto de partida de todo gesto revolucionario —o por lo menos reformador—, y de la poesía, porque el verso es el medio a través del cual llegar a lo más íntimo de la naturaleza.

Siguiendo esta línea política, en el primer capítulo de Concierto barroco, Carpentier invierte paródicamente los roles del hombre occidental y del mestizo. El autor agota semánticamente la palabra «plata», tal y como los propios europeos saquearon las tierras del Nuevo Mundo; el mestizo puede llenar de significado las palabras de los amos y, al mismo tiempo, agotarlas. De esta forma, se evidencia algo que Europa siempre ha tratado de ocultar: el homicidio de miles de amerindios y el saqueo de las tierras americanas.

En síntesis, en la literatura latinoamericana se despliega un pensamiento en contra de la hegemonía occidental, pues el mestizo está atravesado por una doble identidad que le permite cuestionar el legado español, ya que no pertenece a ninguna tradición cerrada geográfica ni políticamente, sino que forma parte de una mezcla de diferentes culturas. El mestizaje es la máxima expresión de lo barroco, porque en su naturaleza nace un mundo indecible, que precisa un lenguaje en movimiento. Lo barroco y la interrogación están íntimamente relacionados, porque caemos en crisis cuando nuestros límites nos desbordan y sentimos la necesidad de preguntarnos qué podemos hacer para que nuestras circunstancias mejoren. Es decir, solo desde el fracaso de la utopía se puede construir un nuevo proyecto de cambio. Concierto barroco es un engranaje que posibilita que el reloj suizo del inconformismo avance hacia el conocimiento, la sensibilidad y la certeza de nuestros límites lingüísticos y epistemológicos. Por lo tanto, podemos decir que no es tan importante hallar respuestas, sino encontrar preguntas que nos inquieten y aviven el deseo de conocer más allá de las fronteras. Sin duda alguna, existe una consonancia entre contenido y forma en toda la obra, dado que esta nouvelle está articulada a partir de fragmentos, igual que el mestizo, que se apropian de los mecanismos textuales y argumentales de la literatura occidental (Bildungsroman, épica, etc.) para enfrentarse al legado español. En definitiva, el mestizo es el único que puede reformular los relatos clásicos, cerrados en sí mismos normalmente, y apuntar a algo que el europeo jamás ha podido conocer. En efecto, tanto el relato europeo como el americano son ficciones, pero el texto nacido del Nuevo Mundo no destaca el gesto épico, sino que lo parodia, iluminando, en multitud de ocasiones, las problemáticas que atraviesan al hombre moderno. Aunque el autor no pueda deshacerse del lenguaje con el que escribe, consigue cuestionar los dispositivos del poder, lo que consolida, finalmente, una nueva lectura del pasado desde la poesía y la filosofía.

Referencias

Carpentier, A. (1998). Concierto Barroco. Madrid: Club internacional del libro. 

Garí Barceló, B. (2018). «Sampleo» de textos coloniales en Concierto barroco de Alejo Carpentier. Nuevas de Indias, 3, 43-59.


1 Eugeni D’Ors dio los primeros pasos hacia una nueva sensibilidad de la literatura en movimiento en su conferencia del 6 de agosto de 1931 titulada Lo barroco.

2 Wittgenstein, en la proposición 5.6 de su obra Tractatus Logico-Philosophicus, afirma que los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo, algo que ciertamente guarda mucha relación con la perspectiva de Carpentier.

3 La comedia o la fiesta tiene un papel protagónico en Concierto barroco, no solo porque se desarrolle durante el carnaval, sino porque la fiesta va acompañada de la música, el baile, el juego y la improvisación, dispositivos que cuestionan abiertamente la hegemonía europea.

4 Voltaire critica la tesis de Leibniz, quien considera que vivimos en el mejor de los mundos posibles a través de la figura de Pangloss y todas las adversidades que le ocurren a Cándido.5 La dialéctica amo-esclavo corresponde a un pasaje de la Fenomenología del espíritu (1807) de Hegel en el que se pone de manifiesto la lucha de vencedores y vencidos por el reconocimiento ajeno. El fin de esta lucha, conocida como «el final de la historia», ocurrirá cuando las desigualdades sociales y jurídicas desaparezcan y no existan ni amos ni esclavos.

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