Arte artistas

Del formalismo al relativismo: aporte a la teoría sobre el arte después del fin del arte

Sergio Sanchis-Pérez nos expone una reflexión sobre el arte y sus delimitaciones en este ensayo en el que Félix González-Torres es protagonista junto a la teoría de Hegel y Danto sobre el fin del arte.

Sergio Sanchis-Pérez

Durante años, entre historiadores y críticos de arte pareció que la fuerte llegada de las primeras y segundas vanguardias daba paso a la adopción de una perspectiva ambigua frente a la obra de arte. Ese gran punto de inflexión lo marcaron artistas del tallaje de Marcel Duchamp con su controversial Fuente, o el italiano Piero Manzoni, quien desmitificó la figura del artista que tan elogiada se hallaba desde las culturas preclásicas. Será la génesis del fin del arte como disciplina. El presente escrito trata de establecer un diálogo entre la obra del artista estadounidense-cubano Félix González-Torres y las diferentes teorías que surgen tras la contundente premisa hegeliana. En primera instancia, documentaremos la obra dando a conocer grosso modo al artista y sus disparejas creaciones. En segundo lugar, veremos en qué medida la obra en cuestión remite a la línea de pensamiento del autor que predeciría la metafórica muerte del arte.

Félix González-Torres (1957-1996) nace en Cuba, la puerta trasera de los Estados Unidos. A corta edad se mudará a dicho territorio y comenzará a cotejar los vanidosos grupúsculos de artistas norteamericanos que por aquel entonces no solamente dominaban el prisma artístico a escala internacional, sino también el social y el cultural. Las obras de Torres destacan por la lírica elegancia de una sencillez que es llevada a su paroxismo. Pronto, tras su llegada a la nación del Uncle Sam, experimentará con el cosmos de la instalación y con el arte minimalista, plasmando en sus obras su singular aura mediante la utilización de materiales de uso cotidiano tales como bombillas, relojes o, en este caso, caramelos [Fig. 1]. Tuve el placer de conocer la obra de González-Torres en septiembre del 2019 a través de varias lecturas sobre arte contemporáneo norteamericano. Las creaciones de Torres abarcan una caterva de temas, tantos como humanos en el mundo hay, puesto que será cada uno de nosotros, enfrentado a su obra, quien deba realizar el ejercicio de reflexión. Sus obras otorgarán licencia total al visitante, pues son trabajos de libre interpretación. Sus primeras exposiciones fueron comisariadas por artistas del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA, por sus siglas en inglés), siendo dicho coto quien diera mayor crédito al artista. Félix González-Torres es considerado en la actualidad uno de los artistas más paradigmáticos del arte vanguardista por sus realizaciones, su carisma y su característico prisma de visión.

[Fig. 1] Untitled (Pile of symbollic candy), Félix González-Torres, 1991.

Llegados a este punto, dicha tendencia artística tendrá como punto de partida acabar con el paralelismo previamente establecido entre lo considerado arte y no arte. Las vanguardias, y a posteriori las posmodernidades artísticas, darán a luz a un universo donde no exista una diferencia entre dicho oxímoron, dando lugar, por consiguiente, a un cosmos sin arte. Asimismo, podemos preguntarnos cuál es la mera diferencia entre los caramelos que muestra González-Torres en su obra artística y unos caramelos adquiridos en un supermercado. La respuesta es simple: ninguna. Nula diferencia es perceptible entre el objeto, teóricamente pensado para endulzar y saciar a escala alimenticia al ser humano, y su utilización en la obra de Torres. Es más, ¿quién sabe si los caramelos expuestos en la instalación fueron, en efecto, adquiridos en un supermercado?

Simultáneamente, el artista estadounidense no posiciona el objeto de orden artístico como un elemento aislado o singular. Este utiliza a modo de armamento artístico un alimento ingerido por el ser humano en su cotidianidad. No será la primera vez que González-Torres transmuta la naturaleza de un objeto trivial, dándole crédito artístico. Ese mismo año ya exhibió dos relojes de pared en el reputado MOMA [Fig. 1]. De este modo, podemos ver cómo el artista sumerge sus concepciones en las contundentes palabras de Hegel y, a su vez, sus obras fluctúan por la misma senda que los progresistas movimientos de vanguardia que nacen en el seno de las sociedades artísticas. No obstante, a la luz de lo expuesto, podemos constatar que ninguna diferencia sobresale entre el objeto presuntamente artístico y el no arte, objetivo primordial de los artistas que confían en el fin de este. Será el material de nuestro lenguaje diario el que domine la escena artística, evitando el arcaico aislamiento de la obra. Anteriormente, un público estrictamente reducido podía contemplar y comprender la creación artística que, por antonomasia, remitía a las lujosas y en ocasiones privadas fuentes literarias. Podemos tantear cómo, llegado el período de vanguardia, los artistas apoyan su inspiración en textos filosóficos, dejando atrás todo rastro lírico-mitológico. Como bien señaló la crítica Barbara Rose, «las construcciones minimalistas parecían las ilustraciones a las tesis de Wittgenstein» (1995, p. 144) al igual que la catarata de caramelos de Torres podría ilustrar la premisa hegeliana, al igual que lo hace la Fuente de Duchamp o La mierda de artista de Manzoni.

[Fig. 1] Untitled (Perfect Lovers), Félix González-Torres, 1991 (MOMA).

En el periodo de los cánones estéticos el arte (ars) era entendido como una técnica o habilidad para hacer algo «bien», así como también se seguían escrupulosamente los dogmas impuestos por los teóricos. Sin embargo, atisbamos cómo la pirámide de caramelos del artista conceptual presenta nula destreza manual salvo la mera colocación del dulce amontonado, que crea una asombrosa torre de caramelos. Además, Torres brinda a su espectador una obra que evapora por completo todo tipo de cánones estéticos donde lo representado no se asemeja a su referente, ya que, obviamente, González-Torres no deseaba únicamente exponer un montículo de caramelos. De este modo, ¿la instalación de Félix González-Torres puede considerarse una obra de arte? No solamente será una obra de arte como tal, sino que se configurará también como un problema filosófico, como una conexión cultural y como una crítica social, según lo expresamos en las líneas que están por venir. El arte se transformará por completo, pasando de dotar a las obras de una clásica autonomía a ser una materia pluridisciplinar donde proliferen diferentes puntos de vista a diferentes escalas. Entrado el siglo XX, los artistas comenzaron a conceptualizar sus obras. El arte se metamorfosea en un problema de índole filosófico, en un objeto de pura reflexión para el espectador. La obra de arte ya no es fruto del disfrute estético y el arte actual no glorificará la destreza de crear lo bello; se prima la intencionalidad y la destreza mental, quizá más importante que la simple habilidad. No obstante, el espectador puede preguntarse: ¿Cómo distinguir un objeto funcional de un objeto que dote de intencionalidad? No existe tal distinción, pues el arte se encuentra en conceptualizar el objeto trivial. No debemos ejecutar un paralelismo.

Escogí la obra de González-Torres por dos motivos. El primero, la admiración que reside dentro de mí frente a las obras de arte actuales, pues estas se liberan de todo tipo de amarras, definiendo lo que, desde mi humilde punto de vista, simboliza el arte: el desentendimiento de toda clase de normas, en lo que González-Torres es, sin lugar a dudas, uno de mis artistas preferidos. El segundo, por el idealista y desgarrador mensaje que esconden sus creaciones. El llamativo artista confeccionó la obra en el año 1991, época donde la apocalíptica pandemia del VIH (AIDS) llegaba a su cénit. Tanto él como su pareja se vieron afectados por la enfermedad. Ese mismo año, Torres conoció el funesto destino que le esperaba a la vuelta de la esquina, pues dio positivo en la prueba de sida. Tras ello, González-Torres decidió convertir toda su dolencia en obra artística. Mediante esta obra, el artista invita a cada espectador a coger uno de los caramelos que componen la pirámide. Cada caramelo representa un átomo del cuerpo del artista, una pequeña partícula de su alma. Así pues, el visitante, cogiendo uno de los caramelos, conectará con el artista. En definitiva, la obra establecerá una relación entre el desconocido que contempla la obra y el artista. Este tipo de propuestas artísticas se conocerán bajo el nombre de «arte relacional», modalidad que germinó en los años setenta a manos de grandes artistas como Marina Abramović. El artista busca conectar a individuos completamente anónimos mediante su trabajo artístico, lo que da lugar a un universo paralelo donde coexisten el espectador y la creación. Sin embargo, para llegar a dicha simbólica anexión, se debe pasar por la prueba del ajedrez mental. La majestuosa pieza del artista refleja, al mismo tiempo, las interrogaciones que atormentan su psique en lo que concierne a su estado de salud. El creador seleccionó tres tonalidades para completar su obra: el rojo, el azul y el blanco, como bien podemos apreciar en la fotografía de nuestra portada. La intención es asemejar su pieza a las científicas maquetas donde se presentan átomos, y cada caramelo representa un átomo de su sangre infectada. La obra tendrá como objetivo transversal dar mayor visibilidad, mediante un elemento conceptual, a la pandemia que tanto efecto causó a escala internacional hace menos de cuarenta años y que hoy en día se sigue cobrando vidas. González-Torres edulcora su aflicción con caramelos, repartiendo su arte y felicidad entre toda la humanidad.

Esta obra sin título evidencia lúcidamente cómo desde el fin del arte los artistas han revolucionado el concepto tal y como lo conocíamos. Félix González-Torres utiliza como material preponderante en su obra un alimento. Este tipo de materiales será el sueño de artistas renacentistas como Giuseppe Arcimboldo [Fig. 2], quien no pudo cumplirlo debido a las normas que debían acatar las obras de arte en su frívolo contexto. Los artistas de la vanguardia explotarán todo tipo de materiales y dotarán así a la disciplina de una estética progresista. Subsiguientemente, será el mismo término de «estética» el que evitarán emplear los artistas del siglo XX, tratando de esquivar todo lo que conlleve crear arte bello, arte a la antigua. Bien podemos observar que la obra de Torres da la espalda a todos los cánones de belleza, tomando como objeto estético un instrumento que, si no fuese por el coto donde se halla, pasaría desapercibido para cada uno de nosotros. Para brindar una pincelada personal, cabe subrayar cómo la mayoría de las obras de arte conceptual se exponen completamente desnudas, es decir, son obras sin título. Este dato matiza lo ideado por los autores que documentan este fenómeno, pues al ser una obra desprovista de título, la creación no quedará enfrascada, lo que dará paso a que cada espectador bautice la obra con el nombre que más coincida con los sentimientos que este ha percibido durante su contemplación.

[Fig. 2] Verano, Giuseppe Arcimboldo, 1563.

A modo de conclusión, vemos en qué medida el arte experimentará una evolución apoteósica y dará lugar a una rejuvenecida visión desde que Hegel firmó el fin de este. Ahora el arte es la idea, el arte es todo aquello que llamamos «arte», como bien defienden los artistas mediante sus creaciones. El creador se encuentra en un estado de paz, aliviado de no tener que definir su obra mediante reglas iconográficas o plasmar acontecimientos literarios en ellas. El arte se libera de una condena milenaria para dar a luz a una poética muerte: la inexistencia del arte donde absolutamente todo lo es. El movimiento conceptual ayudará a la consolidación de las premisas hegelianas, al igual que corrientes como el metaarte, donde artistas como Joseph Kosuth en 1965 brindarán una reflexión sobre el arte a través del arte. Lamentablemente, el ser humano sigue infectado de falta de espíritu crítico. Recientemente, dos estudiantes colocaron delicadamente en el suelo del Museo de Arte Moderno de San Francisco unas gafas de vista y junto a ellas una etiqueta [Fig. 3]. Esto dio lugar a una enorme confusión entre los deambulantes. A pesar de ello, podemos culminar esta reflexión con un interrogante: ¿la acción de los estudiantes denigra a los artistas contemporáneos o denuncia la falta de espíritu crítico del espectador frente a obras de dicho calibre?

 [Fig. 3] Experimento en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Referencias

Cirlot, L. (1995). Historia universal del arte: últimas tendencias. Barcelona: Planeta.

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