Apuntes generales sobre el cine de Woody Allen

Sergio Sanchis-Pérez

A simple vista, es posible que nunca hayamos visto referencia alguna al arte o a la figura del artista en las eclipsantes películas de Woody Allen. ¿Qué sentido adopta entonces el estudio de la figura del artista desde la óptica de un humanista contemporáneo como puede ser Allen, cineasta cuya carrera abarca más de seis décadas, escritor, monologuista, ganador de cuatro Oscars —que nunca asistió a recoger— y músico que toca el clarinete cada lunes desde 2005 en el Café Carlyle de Manhattan? La verdadera duda que debemos plantearnos es: ¿cómo podría Allen, con este expediente, no dedicarse a retratar el cosmos artístico y su sociedad?

Peculiares personajes han dominado las escenas de los filmes del cineasta: filósofas cotillas en Another Woman (1988), rocambolescos líderes políticos en Bananas (1972), pitonisas en You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010), prostitutas con grandes sueños en un telón de fondo al puro estilo de la Grecia helenística en Mighty aphrodite (1995). Personajes que la mayoría de las veces, ya sea en las películas citadas o en otras, aparecen subyugados, o más bien hilados, a escenarios donde se aprovecha para presentar la figura del artista. Y no solo la del creador como tal, sino también la de su era, la psicología de un conjunto social en el que este se halla envuelto, una sociedad a veces condenada y otras elogiada hasta su paroxismo.

La psicología del artista —y, por ende, la de su sociedad— es una idea que brota de forma recurrente en las películas de Woody Allen. Si bien lo hace de forma fantástica en Midnight in Paris (2011), también la forja de manera naturalista y carnal en Interiors (1978) y en Hannah and Sisters (1988). Allen adopta diferentes perspectivas poniendo el foco en distintos aspectos que rodean el universo del artista, como el galerismo o el mercado del arte en Vicky Cristina Barcelona (2008) o Manhattan (1979). Allen suele presentar artistas cuyo vacío existencial, sus dificultades del día a día y su mente se magnetizan sigilosamente a la perfección con el alma del espectador. En este artículo, expondremos cómo cambia y cómo muestra Allen la psicología de la figura del artista en diferentes contextos sociales. Para ello, gravitaremos sobre dos grandes obras maestras del autor: Hannah y sus hermanas y Vicky Cristina Barcelona. Sería conveniente añadir, llegados a este punto, que entenderemos la palabra «artista» esencialmente desde el punto de vista del creador pictórico, pues, como bien podemos deducir, se halla sujeta a una miríada de definiciones.

Hannah y sus hermanas es, en teoría, junto a la inteligentísima Annie Hall (1977), el filme dirigido por el cineasta neoyorquino más aplaudido por la crítica y por la Academia de Cine. Ganador de tres Oscars, se presenta con el eslogan de «imprescindible para comprender la historia del cine moderno». El largometraje nos brinda un abismal cuadro psicológico del ser humano: el recelo a la muerte, la adicción a las drogas, el cuestionamiento de las creencias religiosas y una familia al borde del desamparo que solo parece comportarse de manera medianamente formal durante la celebración de la cena de acción de gracias.

Entre el elenco secundario de la película, se cuela un despampanante Max Von Sydow, mejor conocido por su paradigmático papel en The Exorcist (1972), de William Friedkin, y que actuó en las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado en numerosos filmes dirigidos por el director predilecto de Allen, Ingmar Bergman. En esta ocasión, a Von Sydow, le toca interpretar la efigie de Frederick, un huraño y rabioso artista minimalista que renuncia a consumir cualquier tipo de información que provenga directa o indirectamente de la cultura popular; un creador que nada por los turbulentos mares de ira de una era pasada, oponiéndose a mantener cualquier tipo de relación, por muy fructuosa que esta pueda llegar a ser, con cualquier ser humano del exterior, y, si las tiene, es por vía de la jadeante Lee (Barbara Hershey), su mujer en la ficción.

En una de las escenas de la película, el personaje encarnado por Michael Caine, amante de Lee, le presenta al artista a un peculiar y cuanto menos extravagante coleccionista de arte. Todo esto con el fin último de que el pobre artista anarquista acreciente su nivel adquisitivo, pues este, junto a su mujer, está en paro y asistiendo a reuniones de alcohólicos anónimos, viéndose con un pie en la bancarrota. El artista, reacio e impertinente en un primer momento, se opone acérrimamente a vender sus obras. Tras ser convencido y a regañadientes, Frederick (Max Von Sydow), el supuesto vendedor, le muestra sus obras austeras y cargadas de connotaciones lírico-sexuales a su futuro comprador, el cual se pavonea de haber adquirido recientemente una obra de Andy Warhol y otra del expresionista abstracto Frank Stella, dos artistas en auge en el mercado durante la década de 1980.

Allen nos presenta la psique de un artista que se opone a ver adyacer superficialidad en una obra de arte, o a que ésta se considere un mero objeto de consumo. Encontramos un artista que se opone no solamente a mantener el contacto con su sociedad y con otros artistas de su contemporaneidad, sino también a introducirse en el maravilloso ecosistema que supone el mercado de arte. Un fenómeno que alimenta no solo la boca del artista y la de su familia, sino la de un gran número de personas que se hallan tras la acción de la compra: el galerista, el asesor, el crítico de arte que podrá escribir sobre la venta en un futuro, etcétera.

El espectador puede escuchar frases pronunciadas por el personaje de Frederick como: «Es denigrante; no se compran cuadros para que peguen con el sofá». A lo que le responde carismaticamente el presunto comprador: «No es un sofá. Es una otomana». Mediante este profundo e hilarante guion, Allen consigue plasmar lúcidamente dos visiones que coexisten en el seno de una misma sociedad: por un lado, tendríamos al típico comprador de arte, inexperto en el campo, pero que aun así busca mostrar que él es el que más arte tiene,una óptica contaminada por los intereses del capitalismo, donde el arte es sinónimo directode consumición. En contraposición, nos encontraríamos ante un artista que basa su presente en el anhelo por volver al pasado y, por ende, un artista que realmente no sobrevivió al terrible —para algunos— giro de la posmodernidad, un artista que, al puro estilo del caballero medieval, prefiere morir antes que perder el honor vendiendo su obra a un verdugo del capitalismo y del american way of life.

No debemos dejarnos en el tintero el hecho de poner de manifiesto el marco histórico-artístico en el que Allen ambienta su película. Finales de los ochenta. Nueva York. Droga, sexo y cultura pop. De las alcantarillas y los entrepisos de la ciudad que nunca duerme, florecen artistas del calibre de Jean-Michel Basquiat, Keith Haring o la superestrella —y única artista viva de los que acabamos de mencionar— Madonna, que modificaron el panorama artístico del estridente siglo XX. Además, Warhol seguía multiplicando sin tapujos sus obras, Koons asomaba ya la cabecilla desde las oficinas de Wall Street y Kusama seguía dando de qué hablar desde Japón. Algo que cambió drásticamente fue, efectivamente, lo citado: «Warhol seguía multiplicando sus obras…». El arte se multiplica, el arte se vende. La palabra arte iba acompañada de dólares y de vanidad por aquel entonces. ¿Y acaso no sigue siendo así?

La guinda del pastel nos la da en otra de sus escasas escenas con frases como: «¿Te imaginas el nivel de mente de una persona que ve lucha libre? […] y lo peor son los fundamentalistas, embaucadores que enredan en nombre de Dios y piden dinero, dinero y dinero…». A esto, la pareja de Frederick responde: «¿Puedes relajarte? No estoy de humor para otra de tus críticas a propósito de la sociedad contemporánea».

Así pues, Woody Allen en Hannah y sus hermanas no sólo vislumbra la psicología de una figura que no sobreviviría según la teoría de la evolución de las especies de Darwin, sino que también expone la de un artista que no se achanta ante los nuevos itinerarios artísticos. Y, dado que Allen siempre ha sido un reaccionario, un pez que nada en contradirección de la prosa de su era y que añora el pretérito, ¿acaso no hablaría aquí a través de las palabras de Max Von Sydow? A decir verdad, esto también nos lo ha mostrado en la reciente Rifkin ‘s Festival (2020), donde se jacta casi explícitamente de los insustanciales trabajos de los realizadores contemporáneos mediante el papel interpretado por Louis Garrel.

Sin embargo, la época dorada de Woody Allen fue apagándose paulatinamente entrada la década de los 2000. Allen pasa de crear un cine nimio de carácter filosófico, cuyos personajes se interrogan sobre cuestiones trascendentales, a uno que roza lo comercial. Adicionalmente, Allen cambia su amada Nueva York por las capitales europeas —si bien no la abandona queriendo, sino por problemas de índole jurídico—, que ocupan el título de sus películas: Roma en A Roma con amor; París en Midnight in Paris y Barcelona en Vicky Cristina Barcelona. Este último será el filme del que hablaremos ahora. En él, dos amigas se embarcan en un viaje a dicha ciudad durante el verano. Muchos eruditos definen este largometraje como un escueto catálogo de viajes donde la ciudad catalana toma incluso más poder que los personajes en sí. Desde mi modesto punto de vista, no lo creo, pues aun así Allen deja espacio a un espectacular guión y a unas soberbias actuaciones, como la de la actriz de Alcobendas, Penélope Cruz, a la cual le valió su primera estatuilla a mejor actriz de reparto.

Más allá de ciudades y actuaciones soberbias, Allen dilucida la figura del artista mediante el personaje de Juan Antonio, interpretado por Javier Bardem, un artista informalista originario de Oviedo pero que reside en Barcelona. Las características esenciales del personaje de Juan Antonio son las arquetípicas del personaje masculino de los filmes de Allen más recientes: un hombre anheloso por conseguir el amor del sexo opuesto a toda costa. Juan Antonio, Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson) coinciden en una fiesta artística, y este, enamorado perdidamente de las dos mujeres, las invita a pasar un fin de semana en Oviedo con el mero objetivo de consumar.

Por un lado, Juan Antonio encarna la figura del creador que se reproduce con el ecosistema del mercado del arte: visita galerías, asiste a actos inaugurales y produce obras sin parar. Por otro lado, así busca mostrarlo Allen en el largometraje, donde, en prácticamente cada plano filmado en la casa del artista, este se halla produciendo una nueva obra, y, conjuntamente, tiene unas ansias voraces de crecer y convertirse en un monstruo artístico. Podríamos definir al artista que nos presenta Allen, como la encarnación del «artista marca». Un artista marca —rápidamente explicado— es aquel que estimula las casas de subastas, que produce sin cesar y cuya obra es reconocible. No hace falta decir «Esto es un Rothko», no; se sabe que es un Rothko por el estilo y la combinación de colores. Algo similar ocurre con el personaje de Juan Antonio, el cual levanta pasiones tanto en el mundo sentimental como en el artístico por su obra de carácter más automático y abstracto. Por tanto, aquí Allen cambia drásticamente el punto de vista que adopta en Hannah y sus hermanas y nos presenta a un artista más acorde con su globalizada contemporaneidad, puesto que, a fin de cuentas, ¿qué artista actual no desea que abunden billetes en su bolsillo?

Pero, ¿qué es un gran artista masculino si no está supeditado a su versión femenina? Nada. Es imposible no pensar en grandes figuras masculinas de la historia del arte sin sus versiones femeninas: Jackson Pollock y Lee Krasner, Auguste Rodin y Camille Claudel, etcétera. Juan Antonio tiene aquí a su María Elena, una turbulenta, desquiciada y depresiva artista con la que mantiene un vaivén romántico. En esta ocasión, María Elena delata y condena a su marido en numerosas ocasiones por haberle robado su personalidad, pues, supuestamente, ambos artistas realizan obras con el mismo leitmotiv.

Por otra parte, es interesante ver cómo Allen desliza elegante y tenuemente la figura del artista que roba a otro artista. A decir verdad, se trata de un fenómeno recurrente en el paradigma del arte actual, especialmente desde que la obra de arte deja de lado su carácter exclusivo, pues es capaz de ser reproducida, copiada, vendida y revendida. Hay casos emblemáticos como el del artista de los animales en formol, Damien Hirst, y su pleito contra Jason de Caires, donde se acusa a Hirst de haber plagiado la integridad de la obra del segundo.

En síntesis, la personalidad artística que analiza aquí Allen es completamente adversa a la anteriormente esclarecida. Primero, Allen se interesa por la de un artista que va en contradirección a las nuevas reglas de su contemporaneidad, lo cual, simultáneamente mostraría con claridad la psicología de Allen, un cineasta cuyos filmes no compaginaban con los ideales de la cultura yankee. Segundo, en Vicky Cristina Barcelona, Allen nos presenta a un creador que se acomoda a la idea que podemos tener del artista contemporáneo: esa figura megalómana que solamente busca el crecer sin cesar, una personalidad bastante ligada no solamente a la figura del artista, sino también a cada ser humano. Por consiguiente, Woody Allen es capaz de presentarnos personajes pintorescos, pero también, a través de ellos, consigue plasmar, en menos de noventa minutos, grandes cuestiones de la historia del arte. Cuestiones como las aquí planteadas —la psicología de una sociedad o de otra y ese gran cambio de personalidades— concuerdan con la psique del cineasta al mismo tiempo que con el cine que filma.