Arte

La fama más allá de la muerte: el Sepulcro de los Vallterra-Fernández de Heredia

Maxim García nos presenta en el siguiente ensayo las claves del Sepulcro de los Vallterra-Fernández de Heredia para analizar el papel fundamental de la muerte en el arte gótico.

Maxim García

El sepulcro de los Vallterra-Fernández de Heredia es, sin duda alguna, una de las mejores obras funerarias del gótico valenciano (último decenio del siglo XIV). La mayoría de las piezas de la época que tratamos se concebían con un deseo y fin primario muy claro: expresar un sentimiento religioso, reforzar una idea de prestigio u ostentar piedad, riqueza y poder. Es en este aspecto en el que se centra este escrito. Abordar el presente sepulcro nos llevará a meditar sobre el papel que ejerció el concepto de la muerte en la baja Edad Media. Realmente, este concepto no ha estado nunca tan presente en la mente de la sociedad como lo estuvo en este periodo. La gente y los poderes públicos entendieron que la imagen tenía una importante capacidad comunicativa. Por esta razón, piezas como el sepulcro de los Vallterra no solo tenían como destinatario a Dios, sino también a sus coetáneos y las futuras generaciones.

[Fig. 1]. Sepulcro de los Vallterra(último decenio del siglo XIV, Segorbe). Fotografía del autor

El doble sepulcro de los Vallterra [Fig. 1] ubicado en la capilla de san Salvador (catedral de Segorbe, Castellón), nos lleva a reflexionar brevemente el papel que ejerció Ènnec de Vallterra (†1407) como promotor de las artes. Ènnec fue obispo de Segorbe (1370) y ansiaba ampliar el espacio de la diócesis en cuestión. Lo que suele caracterizar a este tipo de promotores en el contexto funerario es la voluntad de manifestar su piedad, el afán de distinguirse y de consolidar su ascenso social mediante el enaltecimiento del linaje (Serra Desfilis, 2018, p. 198). Por esta razón, no es extraño que Ènnec quisiera fundar una capilla —erigida entre 1380 y 1401— donde dispusiera un lugar privilegiado para el descanso eterno de sus padres, Elvira Sánchez de Heredia y un miembro de los Vallterra (Corbalán de Celis y Durán & Borja Cortijo, 1996, pp. 179-188). Todas las ideas escatológicas sobre el descanso eterno quedan reflejadas en la capilla, en la totalidad de su configuración. Todo en su conjunto es un programa iconográfico complejo de salvación, con el fin de alcanzar la vida eterna, la aspiración de una bienaventurada inmortalidad (Ruiz y Quesada & Borja Cortijo, 2015, p. 15). Concentra un discurso visual que requiere de un hombre cultivado en las Sagradas Escrituras, como probablemente lo fue Ènnec. 

El sepulcro, acogido bajo un arcosolio de escasa profundidad, se rodea de los escudos pertenecientes a la heráldica de los padres de Ènnec. Queda así retratada la familia propietaria de la capilla. La heráldica jugaba, como en otros sepulcros de la misma época, un papel fundamental como lenguaje que permitía identificar fácilmente a los difuntos. Nos encontramos en una sociedad donde esta simbología estaba muy arraigada por todos los estamentos de la sociedad urbana; no era exclusivo de la nobleza (García Marsilla, 2011, p. 225). En una población mayoritariamente analfabeta, el uso de estos símbolos sencillos dedicados a representar el apellido del titular era muy efectivo para dejar una huella.

[Fig. 2]. Detalle del frontal de la urna con los escudos heráldicos

 El propio sarcófago es elevado gracias a tres leones. Se suelen ver como símbolo de la doble naturaleza de Cristo, divina y humana, y de su victoria sobre la muerte: la resurrección (Esteban Lorente, 1990, pp. 365-366). La urna queda adosada al muro, decorada en su frontal y laterales, la forma más habitual de sepultura en la Valencia gótica (García Marsilla, 2011, p. 202). De nuevo, resaltan los motivos heráldicos de los propietarios del sepulcro y se alternan con dos figuras de plañideras [Fig. 2]. En la tapa del sepulcro se esculpen las figuras yacentes. Podríamos pensar que son auténticos retratos de los padres de Ènnec, pero realmente están idealizados. A pesar de que nos es desconocido el nombre del sepultado junto a Elvira, podemos intuir que este miembro de los Vallterra era un caballero por su manera de vestir. Respecto a la dama, el vestido es producto de un gran trabajo escultórico. Lo que se ha buscado a la hora de representar a los difuntos, más que hacer unos retratos fieles, es remarcar la condición social de los titulares, sobre todo a través de las ropas. Y es que la indumentaria era, además de la heráldica, un elemento que servía de código para identificar el estamento al cual pertenecían los difuntos [Fig. 3].

[Fig. 3]. Elvira Sánchez de Heredia junto a un miembro de los Vallterra

Sobre el muro y encima de los yacentes, un friso adosado refleja la escena del entierro. Era un motivo frecuente en el contexto que estudiamos, quizá por el influjo de talleres leridanos en Valencia (García Marsilla, 2011, p. 225). Podríamos estar ante una imitación fiel del acto mismo del soterramiento del cual se pretende dejar memoria. Se trata de una iconografía recurrente desde inicios del siglo XIV, que se repite en otras obras funerarias dentro del ámbito valenciano. El conjunto se remata con la escena funeraria del tránsito a la eternidad de los nobles esposos, un tipo iconográfico conocido como elevatio animæ [Fig. 4], y muchos sepulcros góticos lo incluyen habitualmente en el fondo del arcosolio, el lugar idóneo para subrayar el carácter ascensional del tránsito del alma (Español Bertrán, 2002, p. 138).

[Fig. 4]. Detalle del tránsito de las almas 

La escultura del sepulcro en cuestión se ha relacionado con el taller de Pere Moragues, (Fumanal y Pagès & Montolío Torán, 2003). Labrado en piedra calcárea, donde predominan los rojos y los azules, da a entender cómo en el atardecer de la Edad Media se atienden a los aspectos estéticos como el color. Reflejos dorados, colores e inciensos contribuían a generar una atmósfera mágica que facilitaba el tránsito al cielo, una visión que no tiene nada que ver con nuestra austera concepción de la muerte.

Michael Camille nos enseñó que, para los espectadores medievales, el tiempo tenía un principio y un fin. Cuando la gente del gótico miraba hacia delante en el tiempo, no veía un futuro, solo un final: el día del Juicio en el que Cristo vendría para juzgar a los vivos y los muertos. Existía un marco escatológico donde pasado, presente y futuro coexistían simultáneamente en la integración visual de los programas iconográficos empleados (Camille, 2005, pp. 71-99). Pero, si existe un lugar durante el gótico donde encontramos a la gente frente a su futuro, es en la escultura funeraria. Y el sepulcro de los Vallterra es prueba fehaciente de estas visiones futuras y del fin del mundo. 

Nos encontramos ante una sociedad insegura, con una esperanza de vida reducida, hambres y epidemias que causaban cierta inestabilidad. El mundo de ultratumba acabaría adquiriendo protagonismo en ese contexto. El tiempo desarrollaba un papel fundamental no solo en sus vidas, sino también en la decoración de las capillas privadas. Las familias nobles, a pesar de que no podían controlar ni comprar el tiempo, que era propiedad de Dios, lo podían hacer en términos de espacio. Así, parte de sus fortunas se invirtieron en obras que pudieran asegurarles su salvación futura. Esta idea la tenía muy presente Ènnec en la citada capilla. Si soterrarse dentro de una simple iglesia suponía ya estar más cerca de los sacramentos, cosa que contribuía a alejar al diablo (García Marsilla, 2011, pp. 191-193), hacerlo en una sede como la de Segorbe garantizaba la intercesión en el más allá.

Las figuras representadas son personas recordadas, a las que se quería conmemorar y perpetuar en las personas del presente vivas e incluso en las futuras generaciones. Por esta razón, hemos empezado advirtiendo que obras como esta no solo estaban dedicadas a Dios, sino también a los coetáneos y a las gentes futuras. Las figuras son retratos imaginarios con un alma, imágenes representativas que quieren sustituir el retrato fidedigno. Al fin, son retratos solo en el sentido de su identificación, donde se ha querido remarcar la condición social de los titulares, a través de la vestimenta y la heráldica fundamentalmente. Con todo, escudos que certificaban ante la sociedad el poder y la riqueza que había conseguido la familia, perteneciente a la clase de los privilegiados.

En definitiva, la presencia de sepulcros monumentales en la Valencia del gótico responde al concepto de muerte que se tiene. En la cultura de los siglos XIV y XV, reyes, miembros de la alta aristocracia y linajes nobiliarios menores se vieron como un elemento de prestigio personal. Fueron muchos los que quisieron expresar la fama una vez muertos, mediante proyectos de carácter funerario. Así lo entendió Ènnec, como un medio de expresión y distinción social de su linaje. Con ello aseguraban su llegada al anhelado cielo, disipando así la idea de caer en el olvido. Todo nos da a entender cómo la muerte estuvo muy presente en el imaginario colectivo a finales de la Edad Media. La amplia difusión que tuvieron las capillas funerarias en la Valencia y Europa medieval fue importante, y el sepulcro monumental ocupó un lugar especial. Todas las capillas cumplían su función en la sociedad. Contaban con una vertiente prospectiva hacia el futuro; miraban hacia la salvación del alma. Sobre todo, se acompañaban de formas góticas (gabletes, arcos apuntados, arcos trilobulados, etc.), para dar monumentalidad en el sentido de hacer perdurar esa figura, un medio para expresar la fama más allá de la muerte.


Bibliografía

Camille, M. (2005). Arte gótico: visiones gloriosas. Madrid: Akal.

Corbalán de Celis y Durán, J., & Borja Cortijo, H. (1996). Los Vallterra y la capilla del Salvador: nuevas interpretaciones. Boletín de la sociedad castellonense de cultura, 72, 179-188.

Español Bertrán, F. (2002). Sicut ut decet: Sepulcro y espacio funerario en la Cataluña bajomedieval. En J. Aurell y Cardona, & J. Pavón Benito (coord.), Ante la muerte: actitudes, espacios y formas en la España medieval (págs. 95-156). Pamplona: Universidad de Navarra.

Esteban Lorente, J. (1990). Tratado de iconografía. Madrid: Istmo.

Fumanal y Pagès, M., & Montolío Torán, D. (2003). L’influx dels tallers reials d’escultura durant la segona meitat del segle XIV al nord del regne de València i el baix Aragó: el taller de Pere Moragues i els retaules de Rubiols i Mosquerola. Boletín de la sociedad castellonense de cultura, 79, 75-108.

García Marsilla, J. (1995). Capilla, sepulcro y luminaria. Arte funerario y sociedad urbana en la Valencia medieval. Ars Longa, 6, 69-80.

García Marsilla, J. (2011). Art i societat a la València medieval. Catarroja: Afers.

Miquel Juan, M. (2008). Retablos, prestigio y dinero: talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional. Valencia: Universidad de Valencia.

José y Pitarch. A (com.) (2001). La Luz de las Imágenes: Segorbe. Valencia: Generalitat Valenciana.

Ruiz y Quesada, F., & Borja Cortijo, H. (2015). Ènnec de Vallterra y el programa iconográfico de la capilla de San Salvador de la catedral de Segorbe. Retrotabulum, 15, 1-74.

Serra Desfilis, A. (2018). Escenarios para la memoria y el luto. Las capillas funerarias del tardogótico en la Corona de Aragón: el caso valenciano. En O. Pérez Monzón et al (eds.), Retórica artística en el tardogótico Castellano: La capilla fúnebre de Álvaro de Luna en contexto (págs. 193-211). Madrid: Sílex Arte.Yarza Luaces, J. (1988). La capilla funeraria hispana en torno a 1400. En: Núñez, M. i Portela, E. (eds.), La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y en el Arte de la Edad Media (págs. 67-91). Santiago: Universidad de Santiago de Compostela.

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