Ensayos y artículos Filosofía

Dialéctica del spleen en Charles Baudelaire (II)

Irene León continúa exponiendo la contradicción patente en la obra de Charles Baudelaire, famoso y controvertido poeta, y el spleen que inunda sus poemas, para mostrar que la poesía y su interpretación no son tan dependientes de algún sentido último como parece.

Irene León 

3. Huida del spleen

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir,

Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir

(Baudelaire, 2018, p. 114)[1].

El spleen es hastío, tedio, melancolía. Algunos autores han hablado de «aburrimiento», pero esto apenas roza la superficie. Esa «angustia atroz y despótica», que no puede haber sido objetivada en la obra sino mediante la experiencia del shock, jamás podría ser «aburrida». Y la experiencia del spleen que se hace mundo a través de la obra de Baudelaire solo puede ser provocada en —y por— la modernidad. Benjamin escribe que la ira «mide con sus estallidos el fatal compás de los segundos del que es siempre víctima el melancólico» (2008a, p. 247). Esa ira, esos estallidos violentos, es lo que Benjamin ve en la obra de Baudelaire como expresión de contraste entre los antiguos poetas divinizados y el poeta hastiado y «shockeado» de la modernidad.

El filósofo Walter Benjamin

Así surge el spleen, el hastío ante los cambios que París está sufriendo, ante las ruinas que quedan del progreso arrollador. Esta es la angustia asfixiante que encontramos en la obra de Baudelaire:

Horreur! Je me souviens! Je me souviens! Oui! Ce taudis, ce séjour de l’éternel ennui, est bien le mien. Voici les meubles sots, poudreux, écornes; la cheminée sans flamme et sans braise, souillée de crachats; les tristes fenêtres où la pluie a tracé des sillons dans la poussière; les manuscrits, raturés ou incomplets; l’almanach où le crayón a marqué les dates sinistres!

(1935) [2].

El polvo, huella visible del paso del tiempo, envuelve la «morada del Eterno hastío» en que Baudelaire se ve a sí mismo obligado a vivir; siempre melancólico, siempre angustiado. ¿No hay forma de redención, acaso?

Sí, vomitando. Devolviendo esa angustia al lugar en que se generó: haciéndola mundo a través de la obra de arte. Entonces, ¿es el arte una sangría espiritual para encaminarnos hacia la Sorge [3] heideggeriana? Nuestra respuesta aquí es contundente: el arte no existe con la finalidad de curar a nadie. No podemos sobrecargar al arte obligándolo a dibujarse en torno al cumplimiento de una función última. Y, trayendo de nuevo a Benjamin, sin finalidad ulterior se pierde todo sentido.

Esta eterna búsqueda del sentido desde la que muchos autores han tratado de entender a Baudelaire mezclando sus textos y su vida es lo que precisamente más ha atentado contra la obra del poeta. María Zambrano, lectora de Valéry, hace un acercamiento a Baudelaire en su obra Filosofía y poesía. En un pasaje, escribe:

Y en este camino de la poesía consciente, Paul Valéry significa un paso decisivo y quizá la identificación más total hasta ahora de pensamiento y poesía, desde el lado poético, en su culto a la lucidez. (…) Por primera vez, el poeta confiesa lo que durante siglos ha mantenido en silencio: el trabajo.

(2006, pp. 83-84).

Es notable el esfuerzo de Zambrano por reflejar cómo la estética de Valéry hace patente que el modelo clásico de poeta que escribe sin derramar una sola gota de sudor ha caducado. Pero concluye —a nuestro modo de ver, erróneamente— que «trabajo» es sinónimo de «lucidez y consciencia» (no hace falta más que echar un vistazo al modelo de producción en cadena desde el que se trabaja en el capitalismo para darnos cuenta de que esta asociación no siempre es adecuada). Zambrano, en su búsqueda del eterno sentido, trata de defender que el trabajo dignifica al poeta (y da sentido a su vida). Así, caracteriza a Baudelaire como:

La filósofa y escritora María Zambrano

«Soberbio y humilde, soberbio en quien vence la humildad, se define a sí mismo como pecador (…). Un pecador que espera salvarse como poeta»

(ib., p. 82).

Pero, con esto, lo único que estamos consiguiendo es hacer una lectura pseudo-psicoanalítica de la obra de Baudelaire basándonos en su persona. No estamos bajando a «escuchar al texto», solo lo estamos tomando como excusa para proyectar nuestras tesis, probablemente incluso previas a la lectura del mismo.

En esta línea, Sartre habla en su obra Baudelaire de un hombre frío, que ama los secretos, al que le gusta el orden y la racionalización, que se permite a sí mismo una serie de pecados detalladamente premeditados que ejecuta con una templanza imperturbable. Y, sin embargo, comenta que, al mismo tiempo, sus poemas nos muestran a un hombre fetichista que tiene «muy serias razones para compadecer a quien no ama la muerte» (1968, p. 78), un alma condenada por sus pecados, que, a la vez, se auto-redime en los mismos. Por muy literario que parezca este acercamiento a Baudelaire, al final no es sino una caracterización de su persona, una interpretación que imprime casi a puñetazos la teoría existencialista —Sartre no se olvida de hacer hincapié en la muerte— en sus resoluciones sobre el poeta y su obra.

Siguiendo la defensa del principio de literalidad que plantea Adorno en «Aufzeichnungen zu Kafka» (1962) [4], consideramos que para tratar la obra de Baudelaire hemos de bajar desde la teoría a los textos, a la literalidad de sus poemas. Aquí no hay anécdotas de las rivalidades con su padrastro, ni comentarios sobre quién o quién no asistió a su entierro, ni mucho menos cualquier intento de trazar su personalidad a voluntad propia con escuadra y cartabón. Aquí hay una obra de arte concreta con unas palabras materiales que trataremos de descifrar, pero que ya no buscaremos comprender desde un paradigma racionalista que intente encontrar algún tipo de sentido trascendental.

El pensador Theodor W. Adorno

La literalidad en la obra de Baudelaire es grotesca:

Aucuns t’appelleront une caricature,

Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,

L’élégance sans nom de l’humaine armature.

Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher!

(2018, pp. 150-151) [5].

La literalidad en la obra de Baudelaire es angustiosa:

Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon;

Il nage autour de moi comme un air impalpable;

Je l’avale et le sens qui brûle mon poumon

Et l’emplit d’un désir éternel et coupable

(ib., p. 177) [6].

La literalidad en la obra de Baudelaire es desesperanzada:

«Qu’envers nous le Néant est traître»

(ib., p. 145) [7].

Y precisamente, por todo esto, consideramos, al igual que Benjamin, que este poeta consigue como pocos otros objetivar la experiencia de la modernidad —que es grotesca, angustiosa y desesperanzada— en sus obras:

«A la ineficacia del consuelo, al fracaso mismo del fervor y al malograrse de la misma obra se arrancaron poemas»

(Benjamin, 2008a, p. 246).

A las experiencias del poeta les son arrancadas —violentamente— las palabras que conformarán los poemas.

Ese spleen del que hablábamos es, entonces, insalvable. Pero sí podemos alcanzar a evadirnos, al menos temporalmente, de la realidad que nos lo produce, opina Baudelaire. No hay forma de huir de la angustia, pero tenemos la posibilidad de silenciarla mediante el amor y los paraísos artificiales. La otra lectura de su obra parte así del spleen y recorre todos los «pecados» que el poeta comete para escapar del asfixiante hastío. Dice lo siguiente con respecto a la droga [8]: 

«Tomad una porción grande [de hachís] como una nuez, llenad con ella una cucharita y poseeréis la felicidad, la felicidad absoluta con todas sus embriagueces, con todas sus locuras juveniles y también con sus infinitas beatitudes»

(2014, p. 48)

En cuanto al amor, cabría redactar otro trabajo que hablase solo de este en la obra de Baudelaire. Baste por ahora con citar: «Adorable sorcière, aimes-tu les damnés?» (2018, p. 84) [9].

Y es que lo que Baudelaire destaca no es el progreso naciente que podemos ver en las grandes ciudades, sino la otra cara de la modernidad, la decadente, la de los derrotados de la historia. Como diría Benjamin:

«Le coeur content, je suis monté sur la montagne | D’où l’on peut contempler la ville en son ampleur, | Hôpital, lupanars, purgatorie, enfer, bagne»  

(1935) [10].

4. Conclusión 

Baudelaire no es un filósofo —sí, un filósofo— al uso. En vez de partir de conceptos puros a priori, comienza desde un prostíbulo, fumando opio y bebiendo vino. Rechaza cualquier intento de dar sentido a ninguna expresión de la realidad porque, por si quedaba alguna duda, la modernidad que él experimenta acaba por poner la irracionalidad de la realidad —y nos vemos aquí obligados a salir de Hegel y su tesis de «Todo lo real es racional y todo lo racional es real»— de manifiesto. Incluso rechaza una trascendencia de aquello que los poetas siempre han divinizado: la belleza y el amor.

Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive,

Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu,

Je me pris à songer près de ce corps vendu

A la triste beauté dont mon désir se prive

(2018, p. 51) [11]. 

Y es que, cuando rechaza esa especie de metafísica del amor trascendental, Baudelaire ve que el amor son solo dos cuerpos que se encuentran. Y esta experiencia, que no realiza de modo racional, sino que le impacta como el shock que es, es la que objetiva en la obra.

Hemos expuesto dos lecturas de la obra de Baudelaire que parten del gesto de descifrar —como diría Adorno— la literalidad del texto, observando qué realidad histórica es la que se ha hecho mundo a través de estas obras de arte concretas. Y esto ha sido posible por la Vieldeutigkeit de estos textos, que permite ambas lecturas ateniéndonos al susodicho principio de literalidad, y que, además, es la causante de que hablemos de una «dialéctica del spleen». Entendemos que no hay un dualismo entre estas interpretaciones ni «dos Baudelaires» distintos, sino una dialéctica en movimiento que rehúye la síntesis. Primero, porque eso implicaría concebir la obra de Baudelaire como una totalidad única con un sentido último y, segundo, porque la modernidad que aquí ha quedado objetivada no permite la síntesis reconciliadora. Es el propio spleen, sin embargo, el que marca el ritmo entre ambos momentos: la experiencia que hace Baudelaire de la modernidad le provoca la hendidura del spleen, del que trata de huir mediante el amor y los paraísos artificiales. Sin embargo, en esta salida al mundo exterior, se ve forzado al reencuentro con la modernidad en la que vive, y así tiene lugar este movimiento dialéctico que queda objetivado —aunque de un modo inconsciente— en la obra de Charles Baudelaire.


[1] «Spleen»: «Veo largos entierros, sin tambores ni música, | que desfilan por mi alma, lentamente; vencida, | la Esperanza solloza, y la Angustia, despótica, | clava sobre mi cráneo una negra bandera».

[2] «¡Horror! ¡Ya recuerdo! ¡Ya recuerdo! ¡Sí! Este desván, esta morada del Eterno hastío, es la mía. ¡Estos son los muebles necios, polvorientos, descantillados; la chimenea sin llama y sin ascua, mancillada por los escupitajos; las tristes ventanas llenas de polvo en que trazó surcos la lluvia; los manuscritos llenos de tachones, sin concluir; el calendario en que el lápiz marcó las fechas siniestras!».

[3] Se suele traducir por «cura» o «cuidado». Heidegger defendió que la Sorge era necesaria para dar sentido a la existencia (tanto a la propia como a la de los otros).

[4] Este título se ha traducido por «Notas sobre Kafka», aunque quizá debiera hablarse de «garabatos», puesto que «zeichnungen» significa «dibujos» en alemán.

[5] «Siempre habrá quien te llame adefesio, los ebrios | de gozar toda carne, y que nunca comprenden | la elegancia sin nombre del humano armazón. ¡Oh, esqueleto, me agradas más que nada en el mundo!».

[6] «A mi lado se agita sin cesar el Demonio, | flota en torno de mí como un aire impalpable; | le respiro y le siento abrasar mis pulmones | que me llena de un ansia sin final y culpable».

[7] «Que hasta la Nada llega a traicionarnos».

[8] Baudelaire se refiere a las drogas como «paraísos artificiales», de ahí el título de su obra homónima.

[9] «Adorable hechicera, ¿amas al condenado?».

[10] Epílogo: «A la montaña he subido, satisfecho el corazón. | En su amplitud, desde allí, puede verse la ciudad: | un purgatorio, un infierno, burdel, hospital, prisión».[11] «Cierta noche, abrazando a una horrible judía, | como junto a un cadáver un cadáver tendido, pensé al verme tan cerca de aquel cuerpo venal | en su triste belleza que ha acallado el deseo».


Bibliografía

Adorno, T.W. (1962). Prismas: La crítica de la cultura y la sociedad (trad. Manuel Sacristán). Barcelona: Ariel, pp. 260-292.

Baudelaire, C. (1935). El spleen de París (Los pequeños poemas en prosa) (trad. Enrique Díez Canedo). Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poemas-en-prosa–0/html/ff0099ba-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_1_.

Baudelaire, C. (2018). Las flores del mal (trad. Carlos Pujol). Barcelona: Austral.

Benjamin, W. (2008a). Obras (ed. Holf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser, trad. Alfredo Brotons Muñoz), libro I, vol. 2. Madrid: Abada, pp. 207-259.

Zambrano, M. (2006). Filosofía y poesía. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

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