Irene León
1. Introducción
Il faut être toujours ivre. Tout est là: c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve. Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.
(Baudelaire, 1935) [1]
Tedio, hastío, melancolía. Charles Baudelaire vivió en el París del siglo XIX arrastrando el spleen sobre el que tanto escribiría y que da título a varios de sus textos. Considerado como el padre de los «poetas malditos», su obra tendrá una fuerte influencia en toda la literatura (y parte de la filosofía) posterior.
Han sido numerosas las interpretaciones que se han hecho de los textos de Baudelaire, tratando de comprender tanto su obra como al propio poeta a través de ella. En el presente ensayo, sin embargo, no trataremos de hacer sino una lectura de sus escritos y del momento histórico que estos objetivan (en términos hegelianos). Nos proponemos dibujar la insalvable contradicción en la obra de Baudelaire desde una dialéctica negativa (precisamente porque los textos baudelairianos resultan, en sí mismos, una carencia de síntesis reconciliadora) y defender una salida del paradigma estético que busque cualquier intento de comprender racionalmente a Baudelaire o de encontrar el sentido en sus obras.
A partir del texto «Sobre algunos motivos en Baudelaire» de Walter Benjamin (2008a) y la propia obra del poeta, pretendemos mostrar dos lecturas de sus escritos para exponer tanto la Vieldeutigkeit (término que extraemos de la obra Prismas de Adorno (1962) y que expresa la posibilidad de múltiples interpretaciones de una realidad; en la traducción que manejamos se habla de «multivocidad») de estos mismos como el encuentro entre ambas interpretaciones que tiene lugar en su obra mediante el spleen.
2. Hendidura del spleen
Escribe María Zambrano (2006, p. 43) que Baudelaire es el padre de todos los poetas modernos, y esto se hace patente en «Sobre algunos motivos en Baudelaire». Walter Benjamin trata de exponer en este texto cómo Baudelaire logra objetivar el mundo en sus obras, en tanto que plasmar en estas el momento histórico en el que dichas obras surgen, desde el nuevo modo de hacer experiencia que Freud denomina «shock».
El shock freudiano no es sino una experiencia traumática que no pasa por los filtros de la racionalidad, lo que se traduce en la introducción del inconsciente a la hora de hacer experiencia de la realidad. Este modo de hacer experiencia conlleva que aquellos estímulos que percibamos mediante el shock se almacenarán sin atender a los sesgos que proyectaríamos desde la racionalidad en ellos, puesto que no pasan por la consciencia. Benjamin compara esto con la «memoria involuntaria» de la que hablaba Proust, que sería «lo que no ha sido “vivenciado” con conciencia y explícitamente, es decir, aquello que al sujeto no le sucedió como “vivencia”» (2008a, p. 214).
Esta puntualización realizada por negación determinada es muy importante, porque Benjamin está haciendo referencia directa a la concepción de la estética que plantea Dilthey en su Poética:
La creación del poeta se basa siempre en la energía de las vivencias. En su organización, que tiene gran resonancia en los tonos vitales, la noticia muerta de un diario en la sección policial, el escueto informe de un cronista o la leyenda grotesca se torna vivencia (2000, p. 56).
Al rechazar esto, y priorizar las experiencias que pertenecen «al género de las sorpresas» y que «atestiguan de este modo una insuficiencia en el hombre» (Valéry, 1935, p. 264 citado por Benjamin 2008a) —comenta Benjamin citando a Valéry, quien ya expuso su salida del paradigma epistemológico que Dilthey defendía—, estamos rechazando también la tradición hermenéutica que seguirán autores como Gadamer o MacIntyre. Esta línea de pensamiento defiende la necesidad de buscar el sentido en las obras para que podamos comprender racionalmente lo que en ellas está tratando de decir el autor.
Entonces, si el poeta de la modernidad es aquel capaz de hacer experiencia mediante el shock, está saliendo de las vivencias interiorizadas racionalmente. Y con este salto estamos anunciando una poesía que no habrá que leer buscando un sentido, porque es producida desde una experiencia irracional que se objetiva en la propia obra.
Benjamin rechaza la idea del sentido tanto en la obra de arte concreta como en la historia. Al desechar una concepción «con sentido» de la historia, reniega también de la visión lineal —que implica un progreso— que solemos tener de la misma. Al separarse de esta concepción de la historia que podríamos llamar «teleológica», la noción de «progreso» cae por su propio peso: si la historia no es lineal ni hay un sentido último tras la misma, no podemos progresar hacia ningún fin. Además, este filósofo sostiene también que todo «progreso» implica que algo ha de arruinarse, y así lo expone en la novena tesis de su obra Tesis de filosofía de la historia (2008b), donde introduce la figura del «ángel de la historia»[2].
El ángel de la historia de Walter Benjamin es una alegoría que trata de denunciar que la historia («una cadena de datos») es solo un constructo que «amontona incansablemente ruina sobre ruina». El hombre, sin embargo, se niega a ver esto porque la idea de «progreso» que le ha sido inculcada (una suerte de avance racional y tecnológico) le hace mirar únicamente hacia el futuro.
El ángel, por su parte, que «ha vuelto el rostro hacia el pasado», es el único capaz de ver la destrucción que ha dejado la historia —«una catástrofe única»— a su paso.
No obstante, Benjamin ha encontrado la obra de un hombre que fue capaz de objetivar en su producción artística los inicios de este pensamiento, característico de la modernidad y la crítica al mismo, casi un ángel de la historia hecho poeta: Charles Baudelaire.
«Baudelaire se conforma con homenajear lo inmemorial, que a él se le ha hurtado, en la figura de lo pasado de moda», escribe Benjamin a partir de un par de versos del poema «Recueillement» (Baudelaire, 2018, p. 262). Sin embargo, este no es el único lugar donde Baudelaire se retrotrae a tiempos pretéritos. En un fragmento titulado «Le crépuscule du soir» (Baudelaire, 1935), escribe: «comme sous le noir présent transperce le délicieux passé»[3]. Porque Baudelaire detecta que el presente histórico en el que él se encuentra está suponiendo un punto de no retorno. Sin embargo, como comentamos al principio, esta experiencia de la modernidad que hace Baudelaire es «inconsciente», comienza con el shock.
Hemos abandonado, entonces, a la figura del poeta diltheyano que se sentaba para reflexionar calmada y racionalmente los estímulos que recibía y de los cuales nacían posteriormente las vivencias desde las que crearía su poema. Baudelaire no puede sentarse: es un ávido paseante que recorre durante horas las calles de París. No puede reflexionar con calma: sabemos que poseía numerosos tics nerviosos. Y, desde luego, no hace experiencia racional del mundo: hace experiencia desde el shock:
Lecteur paisible et bucolique, Sobre et naïf homme de bien, Jette ce libre saturnien, Orgiaque et mélancolique (2018, p. 251)[4].
Al igual que en el poema «Al lector» (ib., pp. 5-6), con el que Benjamin comienza su texto, en «Épigraphe pour un libre condamné» se hace patente que «[e]l lector al que se orientaba Baudelaire lo suministra la posteridad» (Benjamin, 2008a, p. 207); esto es, que el lector al que se dirigía Baudelaire aún no existía. El lector bucólico contra el que arremete desde la ironía en este fragmento es el que se mantiene todavía en el paradigma de las vivencias, el que aún no se ha dado cuenta de que el beatus ille ha perdido «todo el sentido» entre las masas que entran uniformadas a las fábricas cada mañana a trabajar.
Y, del mismo modo que se han perdido estos poetas y lectores arquetípicos, ha perdido el aura. Benjamin ve el aura como una «capacidad de ese alzar la mirada» (ib., p. 253) que está, sin embargo, llegando a su decadencia. Ya no tiene lugar «la aparición irrepetible de una lejanía» (íd.), que no es sino la facultad de reacción, de devolver la mirada, con que este pensador habla de la obra de arte enfática. Y la obra de arte ya no puede devolver la mirada porque los ojos de los sujetos que las contemplan «han perdido la capacidad de mirar» (ib., p. 254). Esa es la experiencia de la modernidad que Baudelaire objetiva desde el shock —que le produce esta misma situación— en su obra. La modernidad ha arrasado con todo el paradigma teórico anterior, pero el capitalismo que surge en ella está acabando con el aura del arte. Las oleadas multitudinarias de seres indistinguibles entre sí, que han perdido toda característica particular en pro del aumento de la masa, ya no saben mirar:
Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles Où vivent, jaillissant de mon oeil par milliers, Des êtres disparus aux regards familiers.
(Baudelaire, 2018, p. 115) [5]
Y lo que queda a Baudelaire tras esa pérdida del aura a la que conduce el momento histórico en el que él se encuentra no es otra cosa que el spleen.
Como escribe Benjamin, «Baudelaire arremete contra la multitud en su conjunto, y lo hace empleando la ira impotente de quien arremete contra la lluvia o el viento» (2008a, p. 259), y esa ira frustrada, que no puede devenir sino en hastío, en spleen, es la que objetivará en su obra (de nuevo, inconscientemente).
[1] «Hay que estar siempre borracho. Todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible del Tiempo, que os rompe los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua. / Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos».
[2] «Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso».
[3] «[C]omo bajo el negro presente se trasluce el delicioso pasado».
[4] «Lector, tú tan bucólico y sereno, / hombre de bien, morigerado y cándido, / no aceptes este libro saturnino / que huele a melancólico y a orgiástico».
[5] «Pero las tinieblas son ellas mismas lienzos / donde viven, brotando de mi ojo por miles, / seres desaparecidos con miradas familiares». Hemos optado por traducir este fragmento por nuestra cuenta porque en la versión en castellano con la que contamos se perdía el matiz que en el original recalca la importancia de la mirada.
Bibliografía
Adorno, T.W. (1962). Prismas: La crítica de la cultura y la sociedad (trad. Manuel Sacristán). Barcelona: Ariel, pp. 260-292.
Baudelaire, C. (1863). El pintor de la vida moderna. Recuperado de: http://www.ecfrasis.org/wp-content/uploads/2014/06/Charles-Baudelaire-El-pintor-de-la-vida-moderna.pdf.
Baudelaire, C. (1935). El spleen de París (Los pequeños poemas en prosa) (trad. Enrique Díez Canedo). Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poemas-en-prosa–0/html/ff0099ba-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_1_.
Baudelaire, C. (2018). Las flores del mal (trad. Carlos Pujol). Barcelona: Austral.
Benjamin, W. (2008a). Sobre algunos motivos en Baudelaire. En H. Tiedemann y H. Schweppenhäuser (eds.). Obras, libro I, vol. 2 (pp. 207-259). Madrid: Abada.
Benjamin, W. (2008b). Tesis sobre la historia y otros fragmentos (trad. Bolívar Echevarría). México: Ítaca.
Dilthey, W. (2000). Poética (trad. Elsa Tabernig). Buenos Aires: Losada, pp. 53-109.
Zambrano, M. (2006). Filosofía y poesía. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.
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